文/黄奕明
今天我可以不一样，今天我心里有盼望……
我的心情将会不一样，我的信心将会更坚强。
我的眼光定睛在天上，靠耶稣会不一样……
旧事已过都变成新，靠着耶稣就不一样。
——盛晓玫，《今天可以不一样》
我们短宣队带着戒毒村的弟兄载歌载舞。轻快的旋律，配着类似森巴舞的节奏，诠释的却是《哥林多后书》5：17，“若有人在基督里，他就是新造的人，旧事已过，都变成新的了”。音乐与歌词的感染力，打动了在场的所有人。
这是笔者与盛晓玫姊妹所写的诗歌的第一次接触。
盛晓玫生长在台湾。她从小就喜欢音乐，但未受过专业训练。台大国贸系毕业后，到美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）拿了企管硕士。毕业后在美国金融机构及其他企业任职，似乎与音乐越走越远。然而她信主后，上帝却带领她走上一条完全不同的道路——音乐服事。
笔者在休士顿服事的教会，曾经请她来布道演唱。她的亲和力，感染了本地的同工。她谦虚有礼的谈吐、优雅的举止、美妙的歌声，令人惊艳。她带来一阵旋风，很快地，我们的小组聚会与主日敬拜，都开始传唱她的诗歌。
算不算敬拜诗歌？
给我更多的信心，给我更多的勇气，让我勇敢踏出跟随你的脚步；
跟你行在水面上，跟你走在旷野地，曲曲折折我也不在乎！
只要更多信靠你，只要更多顺服你，凡是出于你的，我就默然不语；
就算经过黑暗谷，就算遇到暴风雨，在你手中都将变成祝福！
——盛晓玫，《脚步》
这首歌，算不算敬拜诗歌呢？用信心对着主唱的诗歌，都可以叫敬拜诗歌吗？什么诗歌适合在小组聚会唱，却不适合在主日敬拜唱？
……围绕着盛晓玫的诗歌，这些问题开始出现了。
笔者是教敬拜礼仪学的老师，也是音乐指挥出身，对于教会敬拜音乐风格的争议一点也不陌生。
“当用诗章、颂词、灵歌彼此对说，口唱心和的赞美主。”（《弗》5：19）“当用各样的智慧，把基督的道理丰丰富富地存在心里，用诗章、颂词、灵歌，彼此教导，互相劝戒，心被恩感，歌颂上帝。”（《西》3：16）保罗在此提到了诗章、颂词、灵歌，即初代教会中3种不同类型的“圣诗”（敬拜音乐）——
1.诗章。主要是指旧约的《诗篇》（可用来吟唱），及一些经文诗歌，如摩西之歌等。按今日广义的说法，可以理解为“以圣经经文为本的诗歌”。
2.颂词。是指当时新创作的一些诗篇，包括在福音书及书信中出现的诗歌体裁之篇章。以今日广义的说法，可以理解为“圣徒中的词、曲作家，对上帝的回应与创作”。
3.灵歌。可能泛指那些富有个人经历色彩，或是即兴成分浓厚的诗歌。有些甚至没有歌词，只有“哈利路亚”而已。以今日广义的说法，可以理解为“随圣灵感动，自由吟唱的新歌。也包括那些描述灵性经历的诗歌，或短歌”。
当然，“圣诗”的定义，随时代的变迁而有所修正。犹太人的传统诗章的旋律，几乎全散失了。初代教会的颂词也只留下一些歌词，灵歌的原貌早已不可考。
今日基督徒所唱的圣诗，其实只是近500年来宗教改革前后的西方教会音乐。而华人教会所唱的圣诗，大多为宣教士引进、翻译的西方诗歌。即便有一些华人创作，风格上也很难脱离其影响。
笔者也曾旗帜鲜明地在报章杂志上大声疾呼：“为圣诗传统留一盏灯，是今日教会的历史责任。一味使用新创作诗歌是敬拜赞美运动的特色，也是致命伤。没有人不是站在前人的肩膀上眺望未来。故意忘记历史传统的，不是无知，就是疯狂。”（注1）
加尔文的立场
在宗教改革的教会历史上，加尔文是个大刀阔斧的领袖。他有两件事情，常常被提到：
第一，他把全部的《诗篇》，编成诗歌来唱（例如，他把《诗篇》翻译成法文韵文的形式，推动了《日内瓦诗篇集》的出版。编注）。这一方面是因为，诗歌是以上帝的话为中心。另一方面，他鼓励信徒以吟诵上帝的话的方式参与崇拜。
第二，加尔文反对在礼拜中使用风琴（注2）。
当加尔文遇见了盛晓玫，会撞击出什么样的火花呢？
笔者是留学法国的。天主教的弥撒音乐是教会界的主流，而复音音乐的发展，让教会音乐中的唱诗班成为一个要求专业素养的传统。相较之下，走了另外一种路线的“韵文诗篇”，显得十分阳春（加尔文认为，音乐是属上帝的，所以必须朴素。编注）。
关于圣诗的源流，是“圣诗学”的范畴，我不在此赘述。有兴趣的人可以阅读王神荫所著《圣诗典考》，或林列的《圣诗合参》。这两本都是基督教文艺出版社出版的。
台湾的教会音乐
从圣诗的演变过程看来，历代教会大多还是喜用当时代的诗歌，鲜有诗歌保存超过500年——因为语言、族群、音乐风格的变迁，圣诗无法像圣经一样历久弥新。
台湾的教会音乐日新月异，最重要的因素就是本土福音诗歌的创作。1900年，甘为霖牧师（Rev William Campbell）召开圣诗歌会议，从英诗及各国诗歌中选录圣诗122首，只有歌词而无曲，名为《圣诗歌》（注3）。
1964年台语长老教会出版的《圣诗》（523首），除了译自国外的传统圣诗之外，更有本地牧者、信徒的创作。如骆先春牧师、杨士养牧师的歌词，陈泗治弟兄的曲调，更有骆维道牧师为平埔调编配的和声。
这种将山地民谣改编成诗歌的手法，可谓台湾宣教策略中教会音乐本土化的滥觞。
2002年长老会出版的《世纪新圣诗》，仍然遵循本土化的路线，收录了许多原住民的曲调。
更可喜的是，有了年轻人的创作。如谢鸿文传道就以“楔子”的笔名，出版过诗歌集。他的《为此块土地我诚心祈祷》，更是国台语教会都爱唱的歌，充满了对乡土的关怀之情，因而被收录在《世纪新圣诗》之中。
国语教会则深受美国福音诗歌的影响。其于1960年出版的《青年圣诗》，几乎广被各教会青年团契接纳。后来校园团契出版的《校园诗歌》，也是源于《青年圣诗》。
不过，直到校园民歌运动兴起，1977年出版《基督是主》，才掀起了现代诗歌创作的浪潮。天韵诗班居功厥伟，一首《野地的花》成了70年代教会青年的共同记忆。天韵诗歌的持续出版，也见证了近年来的本土福音诗歌的创作历程。
20世纪末是剧变的年代，敬拜赞美风潮随着灵恩运动的第二波、第三波，快速地席卷了各地。本土福音诗歌也从校园民歌的风格，逐渐蜕变。
1995年“赞美之泉”事工的兴起，正代表了新世代的声音。这群年轻人引进的风格，正是全球化下流行文化的产物——但是台湾不也在全球化之中吗？台语诗歌《耶和华祝福满满》，让保守的台语教会为之沸腾。
古典音乐界的基督徒也没有缺席，萧泰然、金希文都为台湾教会谱写了许多优美的诗歌。杨旺顺更是教会音乐的长青树。他的创作力十分旺盛，人如其名。然而由于教会音乐素质的没落，他们的作品也就显得曲高和寡了。
一定要本土化？
福音诗歌的创作，一定要本土化吗？这恐怕还是要回到宣教角度来思考。
文化是复杂的，尤其在21世纪的台湾社会，本土化并不是唯一的选项。因为城市里的文化面貌是极多元的，喜欢看《霹雳火》的，照样可能去国家音乐厅欣赏“维也纳爱乐”的演出——谁规定喜欢听歌剧的孩子不能跳街舞？
在这种情况下谈本土化，毫无意义。本土化绝对不等同于用母语、民谣曲调，或加上乡土关怀。
真正的本土化是抓住社会的脉动。林怀民的云门舞集，就是最好的例子。从早期的《薪传》，一出极端本土化的舞码，到《水月》、《流浪者之歌》、《行草》，都是可以走上国际舞台、打破文化藩篱的作品。
真正的好作品，一定会触动人心中敏感之处。
陈逸豪牧师领导的有情天音乐事工，为921灾民所写的《若是有你在我生命中》（葛兆昕词曲），就是一个很好的例子。这首台语诗歌，曲风与一些流行老歌差不多，让唱的人和听的人马上有一份亲切感。虽然歌词和曲调都像一首情歌，却述说了耶稣在我们生命中的可贵。
动人心弦，是福音诗歌成功的必备条件。不用刻意本土化，也不要曲高和寡，一首真诚的歌，胜过华丽的曲风（注5）。
不要急着灭火
以上述观点来看盛晓玫的歌，“真诚”两字当之无愧！当笔者听见主日敬拜中，大家同唱：
我看见神的爱，在温暖的阳光，
我看见神的爱，在澎湃的海洋，
我看见神的爱，在怜悯的心肠，
我看见神的爱，在你我的脸上。
在每个微笑，在每个拥抱，
在每个祈祷，我能看见神的爱。
在每个微笑，在每个拥抱，
在每个祈祷，我看见神的爱。
——盛晓玫，《看见神的爱》
笔者不禁微笑。虽然在理性上，我是加尔文主义者，但当我看见周围的长辈欢喜地歌唱，白发苍苍却流露着童真的喜悦，我又何妨跟随盛晓玫的脚步呢？
我并不是流行音乐的拥护者，相反地，我也对教会音乐流行化感到忧心忡忡。
然而，信仰与流行文化间的冲突，自古以来就没有少过。除了中世纪的欧洲国家，由教会主导“流行文化”外，教会何曾“把音乐从魔鬼手中抢回来”？巴赫的《马太受难曲》，不也用了世俗音乐的曲调？韩德尔的神剧《弥赛亚》，与他创作的其他世俗歌剧，曲风何异？
由此看来，圣俗之辨谈何容易！所以我宁愿批判今日教会音乐有庸俗化、肤浅化之危险，也不愿碰触流行文化之议题。
今日的流行圣乐，能否成为明日的传统圣诗，只有主知道。因此，不要急着“灭火”，因为流行文化中也有福音的火种。时间是最好的筛子！主用各种文化影响下的圣诗，作成祂的工。我们只要慎思明辨就够了。
这一波宗教音乐改革，算是庶民文化对精致文化的反动，是感性对理性的抗议。真诚的歌唱，将赋予传统的敬拜礼仪一股新鲜的生命力！谁曰不宜？
注：
1. 《敬拜赞美运动的神学反省》，黄奕明，台北，华神，2000。http://www.cgsmusa.org/modules/smartsection/item.php?itemid=8。
2. 《加尔文神学》，林鸿信，台北，礼记，1994，P. 265 ～ 276。
3. 参《圣诗歌——台湾第一本教会圣诗的历史渊源》，江玉玲，台北，基文，2004，P.73 ～ 79。
4. 《基督教音乐之诗歌赏析》—心镜宗教季刊（黄奕明，台北，2003）http://bcabdc.civil.taipei/religion/images/7.pdf。
作者曾留学法国巴黎，专攻音乐指挥。现在休士顿牧会。
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