文/黃奕明
今天我可以不一樣，今天我心裡有盼望……
我的心情將會不一樣，我的信心將會更堅強。
我的眼光定睛在天上，靠耶穌會不一樣……
舊事已過都變成新，靠著耶穌就不一樣。
——盛曉玫，《今天可以不一樣》
我們短宣隊帶著戒毒村的弟兄載歌載舞。輕快的旋律，配著類似森巴舞的節奏，詮釋的卻是《哥林多後書》5：17，“若有人在基督裡，他就是新造的人，舊事已過，都變成新的了”。音樂與歌詞的感染力，打動了在場的所有人。
這是筆者與盛曉玫姊妹所寫的詩歌的第一次接觸。
盛曉玫生長在台灣。她從小就喜歡音樂，但未受過專業訓練。台大國貿系畢業後，到美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）拿了企管碩士。畢業後在美國金融機構及其他企業任職，似乎與音樂越走越遠。然而她信主後，上帝卻帶領她走上一條完全不同的道路——音樂服事。
筆者在休士頓服事的教會，曾經請她來佈道演唱。她的親和力，感染了本地的同工。她謙虛有禮的談吐、優雅的舉止、美妙的歌聲，令人驚艷。她帶來一陣旋風，很快地，我們的小組聚會與主日敬拜，都開始傳唱她的詩歌。
算不算敬拜詩歌？
給我更多的信心，給我更多的勇氣，讓我勇敢踏出跟隨你的腳步；
跟你行在水面上，跟你走在曠野地，曲曲折折我也不在乎！
只要更多信靠你，只要更多順服你，凡是出於你的，我就默然不語；
就算經過黑暗谷，就算遇到暴風雨，在你手中都將變成祝福！
——盛曉玫，《腳步》
這首歌，算不算敬拜詩歌呢？用信心對著主唱的詩歌，都可以叫敬拜詩歌嗎？什麼詩歌適合在小組聚會唱，卻不適合在主日敬拜唱？
……圍繞著盛曉玫的詩歌，這些問題開始出現了。
筆者是教敬拜禮儀學的老師，也是音樂指揮出身，對於教會敬拜音樂風格的爭議一點也不陌生。
“當用詩章、頌詞、靈歌彼此對說，口唱心和的讚美主。”（《弗》5：19）“當用各樣的智慧，把基督的道理豐豐富富地存在心裡，用詩章、頌詞、靈歌，彼此教導，互相勸戒，心被恩感，歌頌上帝。”（《西》3：16）保羅在此提到了詩章、頌詞、靈歌，即初代教會中3種不同類型的“聖詩”（敬拜音樂）——
1.詩章。主要是指舊約的《詩篇》（可用來吟唱），及一些經文詩歌，如摩西之歌等。按今日廣義的說法，可以理解為“以聖經經文為本的詩歌”。
2.頌詞。是指當時新創作的一些詩篇，包括在福音書及書信中出現的詩歌體裁之篇章。以今日廣義的說法，可以理解為“聖徒中的詞、曲作家，對上帝的回應與創作”。
3.靈歌。可能泛指那些富有個人經歷色彩，或是即興成分濃厚的詩歌。有些甚至沒有歌詞，只有“哈利路亞”而已。以今日廣義的說法，可以理解為“隨聖靈感動，自由吟唱的新歌。也包括那些描述靈性經歷的詩歌，或短歌”。
當然，“聖詩”的定義，隨時代的變遷而有所修正。猶太人的傳統詩章的旋律，幾乎全散失了。初代教會的頌詞也只留下一些歌詞，靈歌的原貌早已不可考。
今日基督徒所唱的聖詩，其實只是近500年來宗教改革前後的西方教會音樂。而華人教會所唱的聖詩，大多為宣教士引進、翻譯的西方詩歌。即便有一些華人創作，風格上也很難脫離其影響。
筆者也曾旗幟鮮明地在報章雜誌上大聲疾呼：“為聖詩傳統留一盞燈，是今日教會的歷史責任。一味使用新創作詩歌是敬拜讚美運動的特色，也是致命傷。沒有人不是站在前人的肩膀上眺望未來。故意忘記歷史傳統的，不是無知，就是瘋狂。”（註1）
加爾文的立場
在宗教改革的教會歷史上，加爾文是個大刀闊斧的領袖。他有兩件事情，常常被提到：
第一，他把全部的《詩篇》，編成詩歌來唱（例如，他把《詩篇》翻譯成法文韻文的形式，推動了《日內瓦詩篇集》的出版。編註）。這一方面是因為，詩歌是以上帝的話為中心。另一方面，他鼓勵信徒以吟誦上帝的話的方式參與崇拜。
第二，加爾文反對在禮拜中使用風琴（註2）。
當加爾文遇見了盛曉玫，會撞擊出什麼樣的火花呢？
筆者是留學法國的。天主教的彌撒音樂是教會界的主流，而複音音樂的發展，讓教會音樂中的唱詩班成為一個要求專業素養的傳統。相較之下，走了另外一種路線的“韻文詩篇”，顯得十分陽春（加爾文認為，音樂是屬上帝的，所以必須樸素。編註）。
關於聖詩的源流，是“聖詩學”的範疇，我不在此贅述。有興趣的人可以閱讀王神蔭所著《聖詩典考》，或林列的《聖詩合參》。這兩本都是基督教文藝出版社出版的。
台灣的教會音樂
從聖詩的演變過程看來，歷代教會大多還是喜用當時代的詩歌，鮮有詩歌保存超過500年——因為語言、族群、音樂風格的變遷，聖詩無法像聖經一樣歷久彌新。
台灣的教會音樂日新月異，最重要的因素就是本土福音詩歌的創作。1900年，甘為霖牧師（Rev William Campbell）召開聖詩歌會議，從英詩及各國詩歌中選錄聖詩122首，只有歌詞而無曲，名為《聖詩歌》（註3）。
1964年台語長老教會出版的《聖詩》（523首），除了譯自國外的傳統聖詩之外，更有本地牧者、信徒的創作。如駱先春牧師、楊士養牧師的歌詞，陳泗治弟兄的曲調，更有駱維道牧師為平埔調編配的和聲。
這種將山地民謠改編成詩歌的手法，可謂台灣宣教策略中教會音樂本土化的濫觴。
2002年長老會出版的《世紀新聖詩》，仍然遵循本土化的路線，收錄了許多原住民的曲調。
更可喜的是，有了年輕人的創作。如謝鴻文傳道就以“楔子”的筆名，出版過詩歌集。他的《為此塊土地我誠心祈禱》，更是國台語教會都愛唱的歌，充滿了對鄉土的關懷之情，因而被收錄在《世紀新聖詩》之中。
國語教會則深受美國福音詩歌的影響。其於1960年出版的《青年聖詩》，幾乎廣被各教會青年團契接納。後來校園團契出版的《校園詩歌》，也是源於《青年聖詩》。
不過，直到校園民歌運動興起，1977年出版《基督是主》，才掀起了現代詩歌創作的浪潮。天韻詩班居功厥偉，一首《野地的花》成了70年代教會青年的共同記憶。天韻詩歌的持續出版，也見證了近年來的本土福音詩歌的創作歷程。
20世紀末是劇變的年代，敬拜讚美風潮隨著靈恩運動的第二波、第三波，快速地席捲了各地。本土福音詩歌也從校園民歌的風格，逐漸蛻變。
1995年“讚美之泉”事工的興起，正代表了新世代的聲音。這群年輕人引進的風格，正是全球化下流行文化的產物——但是台灣不也在全球化之中嗎？台語詩歌《耶和華祝福滿滿》，讓保守的台語教會為之沸騰。
古典音樂界的基督徒也沒有缺席，蕭泰然、金希文都為台灣教會譜寫了許多優美的詩歌。楊旺順更是教會音樂的長青樹。他的創作力十分旺盛，人如其名。然而由於教會音樂素質的沒落，他們的作品也就顯得曲高和寡了。
一定要本土化？
福音詩歌的創作，一定要本土化嗎？這恐怕還是要回到宣教角度來思考。
文化是複雜的，尤其在21世紀的台灣社會，本土化並不是唯一的選項。因為城市裡的文化面貌是極多元的，喜歡看《霹靂火》的，照樣可能去國家音樂廳欣賞“維也納愛樂”的演出——誰規定喜歡聽歌劇的孩子不能跳街舞？
在這種情況下談本土化，毫無意義。本土化絕對不等同於用母語、民謠曲調，或加上鄉土關懷。
真正的本土化是抓住社會的脈動。林懷民的雲門舞集，就是最好的例子。從早期的《薪傳》，一齣極端本土化的舞碼，到《水月》、《流浪者之歌》、《行草》，都是可以走上國際舞台、打破文化藩籬的作品。
真正的好作品，一定會觸動人心中敏感之處。
陳逸豪牧師領導的有情天音樂事工，為921災民所寫的《若是有你在我生命中》（葛兆昕詞曲），就是一個很好的例子。這首台語詩歌，曲風與一些流行老歌差不多，讓唱的人和聽的人馬上有一份親切感。雖然歌詞和曲調都像一首情歌，卻述說了耶穌在我們生命中的可貴。
動人心弦，是福音詩歌成功的必備條件。不用刻意本土化，也不要曲高和寡，一首真誠的歌，勝過華麗的曲風（註5）。
不要急著滅火
以上述觀點來看盛曉玫的歌，“真誠”兩字當之無愧！當筆者聽見主日敬拜中，大家同唱：
我看見神的愛，在溫暖的陽光，
我看見神的愛，在澎湃的海洋，
我看見神的愛，在憐憫的心腸，
我看見神的愛，在你我的臉上。
在每個微笑，在每個擁抱，
在每個祈禱，我能看見神的愛。
在每個微笑，在每個擁抱，
在每個祈禱，我看見神的愛。
——盛曉玫，《看見神的愛》
筆者不禁微笑。雖然在理性上，我是加爾文主義者，但當我看見周圍的長輩歡喜地歌唱，白髮蒼蒼卻流露著童真的喜悅，我又何妨跟隨盛曉玫的腳步呢？
我並不是流行音樂的擁護者，相反地，我也對教會音樂流行化感到憂心忡忡。
然而，信仰與流行文化間的衝突，自古以來就沒有少過。除了中世紀的歐洲國家，由教會主導“流行文化”外，教會何曾“把音樂從魔鬼手中搶回來”？巴赫的《馬太受難曲》，不也用了世俗音樂的曲調？韓德爾的神劇《彌賽亞》，與他創作的其他世俗歌劇，曲風何異？
由此看來，聖俗之辨談何容易！所以我寧願批判今日教會音樂有庸俗化、膚淺化之危險，也不願碰觸流行文化之議題。
今日的流行聖樂，能否成為明日的傳統聖詩，只有主知道。因此，不要急著“滅火”，因為流行文化中也有福音的火種。時間是最好的篩子！主用各種文化影響下的聖詩，作成祂的工。我們只要慎思明辨就夠了。
這一波宗教音樂改革，算是庶民文化對精緻文化的反動，是感性對理性的抗議。真誠的歌唱，將賦予傳統的敬拜禮儀一股新鮮的生命力！誰曰不宜？
註：
1. 《敬拜讚美運動的神學反省》，黃奕明，台北，華神，2000。http://www.cgsmusa.org/modules/smartsection/item.php?itemid=8。
2. 《加爾文神學》，林鴻信，台北，禮記，1994，P. 265 ～ 276。
3. 參《聖詩歌——台灣第一本教會聖詩的歷史淵源》，江玉玲，台北，基文，2004，P.73 ～ 79。
4. 《基督教音樂之詩歌賞析》—心鏡宗教季刊（黃奕明，台北，2003）http://bcabdc.civil.taipei/religion/images/7.pdf。
作者曾留學法國巴黎，專攻音樂指揮。現在休士頓牧會。
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